1942年《東洋美術(shù)論》初版

摘要：1941年12月，日本學(xué)者金原省吾在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)期間以迅疾之筆撰寫了《東方美術(shù)論》一書。此書不僅認(rèn)為中國“南宗”繪畫是“余技派”，使得中國畫走向衰頹，而且大力提煉日本本土的審美特質(zhì)，欲求從審美理論層面彰顯日本民族文化的優(yōu)越性。作者基于“‘和’的構(gòu)成，是東亞構(gòu)成的核心”來標(biāo)樹日本國家在東亞區(qū)域的核心地位，更進(jìn)一步以“小”居于“座”和“座”連于“境”的邏輯自洽，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。

關(guān)鍵詞：金原省吾；《東方美術(shù)論》；“東亞”；“小”；美術(shù)倫理性

1941年12月7日，日美太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，日本學(xué)者金原省吾（1888—1958）著筆著書，以短短十五天的時(shí)間完成近十萬字的《東方美術(shù)論》（此書日文原名《東洋美術(shù)論》）一書。作者開篇以略帶感傷的情緒“遠(yuǎn)眺”日本歷史，以及寫作過程中對海外戰(zhàn)事的時(shí)刻牽念，使得此書隱藏著諸多“經(jīng)世致用”的意圖。2019年，原書中譯本由浙江人民美術(shù)出版社出版。譯者駱曉在“譯后記”部分表達(dá)了如下感想：翻譯金原省吾的《東方美術(shù)論》，仿佛冥冥中“撿到了一把鑰匙，可以撥開歷史的迷霧，開啟與金原先生的神交，打開中日美術(shù)理論比較研究的大門”[1]。這番感想誠然是譯者在翻譯過程中，受書中知識性和理論性的啟示而與作者產(chǎn)生的思想交流，但遠(yuǎn)隔近八十年歷史時(shí)空撿回的這把“鑰匙”，是否僅為了從單純學(xué)術(shù)層面打開“中日美術(shù)理論比較研究的大門”呢？或許會(huì)事與愿違。根據(jù)筆者初步觀察，《東方美術(shù)論》在學(xué)術(shù)觀念上延續(xù)著美術(shù)史家岡倉天心“亞洲一體論”色調(diào)，在現(xiàn)實(shí)意圖上迎合著昭和前期日本的對外擴(kuò)張策略?？梢哉f，它是近代日本學(xué)界淡化明治維新以來的“東洋”文明框架，積極重塑“東亞”區(qū)域美術(shù)研究的一個(gè)重要的里程碑。這一理解不僅在于它的撰寫情境比較特殊，更重要的是，身為美術(shù)史家，金原省吾對日本主導(dǎo)“東亞”與世界秩序的“可能性”，表現(xiàn)出敏感而自負(fù)的覺察力。此書一方面將中國“南宗”繪畫發(fā)展貶低為“全面的衰頹”，另一方面將日本美術(shù)褒揚(yáng)為中、日、韓“東亞”三國唯一保持著“發(fā)展的傳續(xù)”者，自信“全新的日本畫”發(fā)展的康莊大道正在鋪開。以地緣關(guān)系而論，金原省吾還基于“‘和’的構(gòu)成，是東亞構(gòu)成的核心”，積極確立日本國家在東亞區(qū)域的核心地位，并以“小”居于“座”和“座”連于“境”的美學(xué)聯(lián)屬，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。而所論“美術(shù)向宏大的國家目的集中的一種倫理性”[2]的現(xiàn)實(shí)意圖，也不乏為日本軍國主義向外擴(kuò)張?zhí)峁W(xué)術(shù)支持與道德借口。因而，金原省吾當(dāng)年在特殊時(shí)期下以迅疾之筆所要打開的，是以日本統(tǒng)領(lǐng)東亞并走向世界的一扇“大門”。

中國學(xué)界對日本學(xué)者金原省吾的了解，早期階段主要是通過傅抱石的引介。傅抱石第二次東渡日本的美術(shù)理論導(dǎo)師就是金原省吾。金原省吾的學(xué)術(shù)領(lǐng)域主要以中國古代繪畫理論研究為主，著有《中國上代畫論研究》《唐代之畫論》《宋代之畫論》等?！吨袊洗嬚撗芯俊芬粫臅r(shí)七年完成。此書以顧愷之的畫論為研究起點(diǎn)，考察了中國早期畫論的發(fā)展?fàn)顩r，也對中國山水畫起源研究起到了奠基作用。傅抱石曾贊譽(yù)說：“金原氏在中國上代畫論研究的系統(tǒng)上，對于自顧愷之（東晉）到姚最（南朝陳）的一階段，建立了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，并發(fā)抒這基礎(chǔ)上可能代表的‘六法’論的精義，此功是未可抹殺的?！盵3]金原氏的《唐代之繪畫》和《宋代之畫論》兩書，經(jīng)傅抱石譯成中文后合編為《唐宋之繪畫》一冊，于1935年由商務(wù)印書館發(fā)行。

金原省吾的中國美術(shù)研究成果較之中國學(xué)者的更早傳到歐洲。一些歐洲學(xué)者也是通過他的著述得以初步了解遠(yuǎn)東藝術(shù)的。1932年，在德國柏林大學(xué)留學(xué)的滕固提交博士論文《中國唐代和宋代的繪畫藝術(shù)理論》時(shí)，導(dǎo)師屈梅爾給出的評價(jià)中就專門提及金原省吾，“這篇博士論文是第一次對這個(gè)令人感興趣的課題所作的嚴(yán)肅探討?！瓕W洲來說，他的論文十分之九都是全新的，即使是已知的東西，他翻譯和解釋的也比以往好得多，倘若不計(jì)金原的研究，這種以批評的眼光對繪畫原理作歷史的觀察，縱使于東亞而言，也是新穎的”[4]。這段評語在肯定滕固博士論文選題具備新穎性的同時(shí)，也間接證實(shí)了金原省吾對歐洲學(xué)界的影響。

1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，兩國學(xué)者紛紛以中日“美術(shù)精神”為主旨發(fā)表文章，以此來捍衛(wèi)各自的民族立場并傳達(dá)本國必勝的信念。1940年4月，避居重慶的傅抱石針對日本畫家橫山大觀《日本美術(shù)精神》中的“圣戰(zhàn)論”，發(fā)表了《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》。此文講到：“去年重慶大轟炸后的不久，我在日本《改造》雜志六月號上（即昭和十四年六月號）看到橫山大觀的《日本美術(shù)的精神》，他這篇文章是對‘德國青年訪問團(tuán)’的廣播稿，全篇除了說什么‘圣戰(zhàn)’‘圣戰(zhàn)’之類以外，大部分是就日本的繪畫加以發(fā)揮，也可說十分之九是掠奪中國繪畫的理論。我們要知道橫山是日本院派的元首，是日本畫壇羅漢群的本尊，在歐洲——尤其意大利頗有聲譽(yù)，現(xiàn)在快七十歲了。我記得偽‘滿洲’成立的時(shí)候，他以進(jìn)呈了幾幅大畫屏，博得全國的稱贊，所以他這篇文章在國際上是有其巨大的影響的。”[5]傅抱石認(rèn)為，像先前日本學(xué)者中村不折《中國繪畫史》所說中國美術(shù)是“日本美術(shù)的母親”的時(shí)代已經(jīng)不復(fù)存在，現(xiàn)在日本的國民性陷入了極度的夸大狂和自戀情緒當(dāng)中，“往往把中國的東西，貼上‘太陽’的商標(biāo)，像偽造歷史，假充大陸元老一樣，說是自己的，還要加上一句‘中國有什么呢？’的廢話。”[6]

傅抱石基于“南宗”繪畫理念倡導(dǎo)三種中國美術(shù)精神：中國美術(shù)重視作者人格的培養(yǎng)；中國美術(shù)在與外族、外國交往中最能吸收，最能抵抗；中國美術(shù)有著“雄渾”“樸茂”的優(yōu)點(diǎn)，含有沉著的、潛行的積極性。這三種美術(shù)精神若能“擴(kuò)展到全民的民族抗戰(zhàn)上，便是勝利的因素”。至于中國美術(shù)中的吸收與抵抗精神，傅抱石則基于中國與外來文化的交接歷史提出，“外來影響”是不會(huì)改變中國美術(shù)的基本色彩的（筆者按：金原省吾表面上接受這種觀點(diǎn)，但又認(rèn)為這樣長久“自律地傳承經(jīng)典”恰是晚近中國美術(shù)走向衰敗的主要原因），“中國美術(shù)固能吸收它的長處，同時(shí)也能夠嚴(yán)厲的抵抗，不讓它有反賓為主的機(jī)會(huì)。試看，一到唐之中期，不是將外來的渣滓排除干凈形成了美術(shù)史的黃金時(shí)代嗎？這種吸收又能抵抗的精神，可說是美術(shù)史上的以不變應(yīng)萬變。日本呢？‘維新’以前不管它，就是現(xiàn)在，所謂日本美術(shù)，它的中心思想是什么？恐怕是一個(gè)很難解答的問題吧？我在日本美術(shù)史上找不到‘御國自慢’的南畫源流，我只看過若干版本不同的‘晚笑堂’和‘芥子園’。他們自詡為‘國寶’的雪舟，乃至狩野之類，不知道是亦步亦趨的學(xué)誰？馬遠(yuǎn)、夏圭是日本人嗎？這是第二點(diǎn)。它非屈服不可?！盵7]（筆者按：金原省吾在書中的理解也與傅抱石的相反。他不僅貶低中國的“南宗”，而且也排斥日本的“南畫”，對日本本土“狩野派”等風(fēng)格卻極為贊許。這種學(xué)術(shù)態(tài)度迎合了近代以來的“日本畫”復(fù)興運(yùn)動(dòng)）。五個(gè)月后（1940年9月），傅抱石又通過《中國繪畫‘山水’‘寫意’‘水墨’之史的考察》，進(jìn)一步從題材、意境和技術(shù)角度闡明中國畫發(fā)展過程被賦予的多重民族品格，認(rèn)為“中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現(xiàn)在又變而為明清之間的忠杰，不惟是完成了民主主義的莊嚴(yán)形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去所從未有過的光芒”[8]。

《東方美術(shù)論》一書的觀點(diǎn)帶有鮮明的日本將是“東亞構(gòu)成的核心”之意圖。作者不僅以“余技”來貶低中國的“南宗”繪畫，而且還認(rèn)為“今日中國是沒有美術(shù)的”，完全落后于日本美術(shù)。更需警惕的是，金原省吾以美術(shù)史家和美學(xué)家的理論身份，積極“締造”日本美術(shù)中或自生、或改造自中國傳統(tǒng)的審美理論，創(chuàng)生了一系列新的美術(shù)概念，并以此證明日本文化在東亞文化區(qū)域內(nèi)的優(yōu)越性。較之畫家橫山大觀等人直接“掠奪中國繪畫理論”“往往把中國的東西，貼上‘太陽’商標(biāo)”的赤裸裸之方式，金原省吾則通過對中國和日本諸多美術(shù)概念新的理論闡釋，以貌似合乎邏輯，實(shí)則不乏武斷的推演，不斷傳達(dá)樹立日本在東亞區(qū)域核心地位的隱秘意圖。這樣的著述主旨，在日本政府所欲推行的“大東亞共榮圈”政治策略中，無疑扮演著一種特殊的文化和學(xué)術(shù)角色。讀者不可不察。此書出版之前三年（1938），近衛(wèi)文麿在“東亞新秩序聲明”中指出，帝國日本的未來需求是確保東亞保持永久和平而建立新秩序?！皷|亞在先進(jìn)的日本的指導(dǎo)下必將達(dá)成協(xié)和的新秩序”（森古克己語）。在東亞“新秩序”革新中，“支那”（中國）在既有的“東洋”文化圈落所代表的“停滯”狀態(tài)，只有依靠與自立發(fā)展的日本結(jié)合，才能獲得新的發(fā)展。此一結(jié)合的結(jié)果，即是“東亞協(xié)同體”。

日本學(xué)者子安宣邦認(rèn)為，“東亞”地域性文化概念的出現(xiàn)，使向著中華文明中心移動(dòng)的“一元矢量”發(fā)生變化。因而，作為新的文化概念的“東亞”，就“預(yù)設(shè)了地域內(nèi)部的多元文化的發(fā)展”[9]。“東亞”一詞最初是作為“東亞美術(shù)史”“東亞考古史”等文化概念而確立于近代日本的。這個(gè)文化史上的“東亞”較為清晰地劃分了區(qū)域間的界限：包括這個(gè)地區(qū)作為支配性文明起源的中國，以及與中國擁有同一個(gè)文明圈的朝鮮和日本，乃至越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。之所以沒有稱作“中華文明”或“中國文明”而代之以“東亞文明”，主要原因或如以下分析：“以中國為起源的文明向東亞的傳播以及各地多樣化的發(fā)展，并試圖建立起一個(gè)從中國以外的國家和地域來觀察文明及其文化史的闡釋結(jié)構(gòu)。這個(gè)東亞文化史的敘述，正如費(fèi)諾羅薩《東亞美術(shù)史綱》這一最早的著作顯示的那樣，是以全新的近代學(xué)術(shù)視角與方法確立起來的。所謂新的學(xué)術(shù)視角，即近代歷史學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)以及宗教史、藝術(shù)史等。也因此，在20世紀(jì)早期已經(jīng)確立起這樣的學(xué)術(shù)視角的近代日本，得以首先建立起了文明論、文化史上的‘東亞’概念。但是，這個(gè)文化上的區(qū)域概念‘東亞’，畢竟是從自負(fù)為近代亞洲盟主的帝國日本的學(xué)術(shù)視野發(fā)展而來的，因此一開始就具有政治的意義?！盵10]中日戰(zhàn)爭期間，日本國家在相當(dāng)程度上借助“東亞協(xié)同論”等宣傳手段，要求學(xué)者們積極尋求理論上的“正當(dāng)化”。這個(gè)時(shí)期關(guān)于“東亞協(xié)同論”的闡述著作，層出不窮。從著述內(nèi)容來看，絕大多數(shù)都在迎合帝國日本的對外擴(kuò)張意志，正如日本學(xué)者尾崎秀實(shí)所說，“當(dāng)前形勢下作為‘新秩序’實(shí)現(xiàn)手段而出現(xiàn)的‘東亞協(xié)同論’，正是日中事變行進(jìn)過程中誕生的歷史性產(chǎn)物”[11]。當(dāng)然，日本學(xué)者也極為清晰地認(rèn)識到，“東亞協(xié)同體”建構(gòu)過程中，“中國”歷史與文化形象的缺失，或中國人不能“真心誠意地積極參與”，必然導(dǎo)致此一共同體無法從理念層面轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)同盟。依據(jù)撰寫時(shí)段而論，《東方美術(shù)論》必然帶有昭和時(shí)期日本自我規(guī)劃的“東亞”區(qū)域色調(diào)。

譯者駱曉在進(jìn)一步談?wù)撨@部書的內(nèi)容時(shí)認(rèn)為，作者通過歷史的軸、文化的軸和民族的軸構(gòu)建了“一個(gè)抽象的體系架構(gòu)”。而針對金原省吾著書背景和意圖，駱曉也有一段專門評價(jià)：“《東方美術(shù)論》誕生在二戰(zhàn)的歷史背景下，因此有著激發(fā)民族認(rèn)同的需求，對日本的美術(shù)多有稱揚(yáng)、拔高，且將美術(shù)與日本的外交、軍事等聯(lián)系，出發(fā)點(diǎn)略顯不純。此外，談?wù)撝袊佬g(shù)部分時(shí)的脈絡(luò)與我們國內(nèi)的美術(shù)史研究觀點(diǎn)多有出入，側(cè)重點(diǎn)相異，但也自成理路，是完全另一種視角的中國美術(shù)理論。故對此，我的態(tài)度是：不必完全接受，但有必要理解。翻譯過程中我時(shí)常想起音樂家坂本龍一的話：理解本身就是一種誤解，但誤解也并非壞事。嘗試?yán)斫?，至少好過置之不解吧?！盵12]總體而論，駱曉的這篇“譯后記”，對金原省吾著作的評價(jià)還是力求保持在一種客觀的層面。而筆者讀完此書卻產(chǎn)生了與譯者不盡相同的感受，“不必完全接受，但有必要理解”，誠然是一種客觀評價(jià)態(tài)度，然而，需要中國學(xué)界“理解”的內(nèi)涵，不僅僅是論著所呈現(xiàn)的豐富的知識內(nèi)容和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年U釋邏輯，還有蘊(yùn)藏字里行間的絲絲“學(xué)術(shù)侵略”意圖。

《東方美術(shù)論》動(dòng)筆于1941年12月7日，美日太平洋戰(zhàn)爭開戰(zhàn)在即，完稿于同年12月23日，此時(shí)戰(zhàn)爭已進(jìn)入激戰(zhàn)狀態(tài)。近十萬字的內(nèi)容僅用半個(gè)月左右的時(shí)間就快速完成，用時(shí)之短令人驚嘆，也暗示出作者心情的急切。撰寫期間，作者還不時(shí)停筆聆聽?wèi)?zhàn)事進(jìn)展，寫作情緒亦隨之跌宕起伏。當(dāng)時(shí)，武藏野12月的嚴(yán)酷寒冬也給作者帶來了一種特殊的寫作心境。“西邊樹林，葉子落盡，孩子們從落葉中給我拾來一只閃著綠光的吉丁蟲，我將這如珠玉般閃光的小蟲置于紙上觀望，不禁感慨我等苦苦追尋之‘美’，竟已然被造物主所創(chuàng)造、所表現(xiàn)”的描述，一開始就把讀者帶入到一種看似悠閑的審美思緒中。旋即，金原省吾對日本古人將吉丁蟲的翅膀裝飾佛龕的回憶，又將讀者帶入了一股濃郁的思古幽情當(dāng)中。在金原看來，生命已經(jīng)了結(jié)于夏季的吉丁蟲的軀殼，是一種微小卻能夠代表日本民族歷史與文化傳承的獨(dú)特物種，“像這樣被保存了成百上千年的蟲子，放眼世界也不多見吧。而那曾欣賞蟲翼之美的祖先們的雙眼，亦仍留在我們心中，持續(xù)地欣賞著。即便是一只小蟲，也聯(lián)通著我們和古人的思想。……我們四周充滿著傳承，而被這傳承填滿的土地就是日本。那經(jīng)歷世事滄桑而繼續(xù)傳承著的美，便是我們的祖國的樣子。美，是日本的象征之一。我置吉丁蟲于白紙上，用心地，遠(yuǎn)眺著他”。這段感想既有對日本民族文化“傳續(xù)”（這是金原省吾闡釋東方三種美術(shù)傳統(tǒng)時(shí)用的一個(gè)詞匯）綿綿不絕的信念，不乏戰(zhàn)爭期間“透過無常，遠(yuǎn)眺永恒”的絲絲悵惘，亦不免含有幾分“物哀”。無論是抒情的文筆，還是諸多審美概念的關(guān)聯(lián)性推導(dǎo)，都強(qiáng)烈地傳達(dá)著作者對日本歷史和審美情調(diào)的懷戀，蘊(yùn)含無限的傷逝與憂郁。

全書共分“序說”“中國美術(shù)”“日本美術(shù)”“美術(shù)的倫理性”和“總說”五個(gè)章節(jié)。雖冠以“東方美術(shù)”之名，但日本美術(shù)所占比重很大，論及中國美術(shù)的部分大概僅占全書的20%多一點(diǎn)，主要目的也是為了在比較中突出日本美術(shù)發(fā)展的優(yōu)越性。在看似不經(jīng)意的比較中，作者個(gè)人所認(rèn)為的日本美術(shù)較之中國和韓國是持續(xù)的進(jìn)步的觀點(diǎn)，就突顯出來了。“序說”部分論述了“表現(xiàn)的后退”“境的表現(xiàn)停止”“象征”和“三種東方美術(shù)”?！氨憩F(xiàn)的后退”開篇部分充滿了散文化描寫。作者由武藏野的寒冷冬季聯(lián)想起日本人欣賞雪景的傳統(tǒng)——“將寒冷視為美的人，大約都帶有東方的心境吧，因?yàn)槁犝f西方人是沒有賞雪傳統(tǒng)的。在日本，觀賞雪景并不只是感受寒冷之美，實(shí)際上更是因?yàn)?，寒冷中孕育著的美，是更為清靜的美”。萬物被寒冷剝蝕后的“骨法”之美，“此般從附加之物中抽身后退，單憑骨架而立的，正是東方的骨法思想。但所謂的后退之美。并非從后退所至之處生發(fā)。而是貫穿于整個(gè)后退過程的，退到最末時(shí)才美得最為濃烈”。這種退到最后的濃烈之美是“表現(xiàn)”的停止，達(dá)成了日本樸素美學(xué)的“侘寂”之境。“侘寂”是“庸常性”與“高貴性”二元對立的合成，貫穿于日本文化與藝術(shù)當(dāng)中。這種審美類型在中國是沒有的，其表現(xiàn)性質(zhì)是以“經(jīng)驗(yàn)性”和“平穩(wěn)性”為中心，以“平面性”和“小型性”為輔助而成立的。日本文化“和的性質(zhì)”，也是互相對立的兩種元素的共生，“既互不爭斗，又互不融合，各自保有原本的差異而存續(xù)”。作者在第三章論及“和的性質(zhì)”與日本繪畫的關(guān)聯(lián)時(shí)，歸納了三種不同的表現(xiàn)方向：繪畫者與被畫對象的關(guān)聯(lián)、藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)、藝術(shù)制品與生活的關(guān)聯(lián)。所以，日本的“和之境”傳達(dá)了以“對物之憐憫”為美的中心立場。有趣的是，金原省吾重視“和”的目的，重在闡明日本自古是一個(gè)以“和”為基調(diào)的國家，既憐愛對方也憐愛自己。因而，其國民性“絕不是征服或被征服”?！昂笸恕钡挠^念，“在外交上時(shí)?？雌饋碛行┸浫?，一而再地選擇退讓。但倘若退到了最后的底線，便絕對是要一舉反擊的，在到達(dá)極限之前，日本必定保持和的態(tài)度，這一點(diǎn)，中國是不能理解的，更別說是西方國家了，這是日本獨(dú)有的心態(tài)”。這顯然是為日本政府對中國及其他東亞國家實(shí)施侵略行為的自我美化。通過不斷的連帶性闡釋，“和”的美學(xué)特質(zhì)就被作者聯(lián)系到日本國民性上去了。即便如此，金原省吾依然沒有停止對日本“和”之能力的夸飾。他認(rèn)為“和畫”作者的內(nèi)心飽滿而豐富，這種心理特點(diǎn)與日本特殊的風(fēng)土相關(guān)，日本軍人的戰(zhàn)斗能力上也有類似之處，“在‘二戰(zhàn)’時(shí)，日本軍隊(duì)的作戰(zhàn)能力是極受肯定的，英美軍隊(duì)在開戰(zhàn)前不免混亂騷動(dòng)，但日本軍隊(duì)卻臨危不亂，默默出動(dòng)，其臨戰(zhàn)的鎮(zhèn)定狀態(tài)是令人驚訝的，這樣看來，靜靜出戰(zhàn)的日本軍隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)是內(nèi)心相當(dāng)飽滿的吧”。

那么，金原省吾又是如何一步一步闡明日本與世界之間的關(guān)系呢？他仍然借助于對美術(shù)概念的闡釋。他認(rèn)為，“表現(xiàn)”是由傳達(dá)出來的部分和其背后更廣闊的“境”所組成?！熬场敝闪?，則仰賴“表現(xiàn)”與“表現(xiàn)停止”二元的對立統(tǒng)一。金原省吾所論之“境”，與中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”或“境界”有很大區(qū)別，區(qū)別主要體現(xiàn)在其間的二元對立性。其“境”亦可稱作“場”，環(huán)繞在“表現(xiàn)”周邊，是無需被表現(xiàn)出來的部分。事實(shí)上，金原氏對日本美術(shù)的此種理解，只不過是化用了中國美學(xué)中的“虛”“實(shí)”關(guān)系，將之轉(zhuǎn)化為日本式的而已，有“竊”中國之“緒余”之嫌?！氨憩F(xiàn)”與“表現(xiàn)停止”之間的二元對立，本質(zhì)上就是以中國美學(xué)中的“虛實(shí)相生”為根據(jù)。作為美術(shù)理論家和美學(xué)家，他的闡釋邏輯有別于橫山大觀等人簡單的“商標(biāo)”方式，因而很難被讀者覺察其偷梁換柱的思路。再往下，他提出，“表現(xiàn)”與“境”二者相互憑借達(dá)成兩股力量的平衡，進(jìn)而“表現(xiàn)”就具有了“格”——是表現(xiàn)和表現(xiàn)停止的二元對立。此之“格”，被金原界定為“具體的小”。所謂“具體的小”，主要指那些被表現(xiàn)和傳達(dá)出來可見的內(nèi)容?！靶　笔窍鄬τ谕鈬摹熬场倍?，并非本身的渺小。“具體的小”這個(gè)合成概念有一定的自創(chuàng)性，而且也是金原省吾在暗示日本國家自然形態(tài)。他認(rèn)為，“具體的小”指“表現(xiàn)”，卻也附帶著其周圍的“境”。相對于表現(xiàn)的“境”而言，它代表“渺小”，但又不是“渺小”本身。此之“小”恰恰是最能體現(xiàn)日本特性的，這在地理范圍上倒是符合日本國之“小”。在金原看來，基于“境”由“表現(xiàn)”和“表現(xiàn)的停止”兩部分組成，所以“小”就可以無限地向未表現(xiàn)的“境”擴(kuò)展。這一理解最值得警惕，“具體的小”與“境”之關(guān)系可以指美學(xué)概念，也可指日本島國與其外部世界的關(guān)系。如果從美學(xué)理論上認(rèn)同“小”的擴(kuò)展性，則日本國家之“小”向外界無邊之“境”的擴(kuò)張，也就順理成章地成立了。

金原省吾歸納了“象征”的三種歷史類型：中國式的“相稱”——內(nèi)涵完全等同于表現(xiàn)；日本推古天皇時(shí)代（593—628）的“對應(yīng)”——內(nèi)涵與表現(xiàn)不完全一致，也不能被左右相稱地分開，將源自中國的“對稱”松散化了；第三種象征形式比較復(fù)雜，其中并存著“對稱”和“對應(yīng)”，構(gòu)成日本文化的核心。循此基礎(chǔ)，金原省吾就提出了“座”的概念：“座，是在某一境中使境得以存在的一個(gè)特定的點(diǎn)，亦即作為象征形成的點(diǎn)，是象征的起點(diǎn)，是象征形式訂立的基點(diǎn)。所以，第三種象征形式，是建立在‘座’之上的，在那一點(diǎn)上確立內(nèi)涵，訂立表現(xiàn)與留白，因而留白直接與境相通了，境的性質(zhì)也被導(dǎo)入了表現(xiàn)之中?！比绻傲舭住迸c“表現(xiàn)”的總和能對應(yīng)內(nèi)涵的全部，則第三種象征就建立起來了。日本的茶室的建構(gòu)最符合第三種象征。那么，“小”與“座”之間的關(guān)系如何呢？金原省吾給出了這樣的解釋：整個(gè)日本文化背后是一個(gè)巨大的“境”，用一個(gè)小小的“座”來象征大的“境”，就成就了日本的“小形性”，形成了“具體的小”的概念。日本這個(gè)國家在發(fā)展成熟的基礎(chǔ)上越來越趨向于綜合性，這正是“境”不斷向“座”聚集，在“座”上形成了具體的“小”的結(jié)果。從其論述邏輯看，日本國家之所以能夠成為世界之“座”，應(yīng)歸功于其文化特性中存在“具體的小”。在“象征”成立的四個(gè)條件中，第四條“表現(xiàn)能將境的表現(xiàn)停止普遍放大”，被金原認(rèn)為是最能代表日本的。那么，“普遍放大”與當(dāng)時(shí)日本軍國主義的“擴(kuò)張”之間，到底有怎樣的關(guān)系？直到全書最后一章“總說”的結(jié)尾處，作者才給出了他的真實(shí)想法：“小”并不一定永遠(yuǎn)是小的。從日本的機(jī)能性的立場來看，“小”是有著向大擴(kuò)張的趨勢的，所以，“人們不會(huì)因?yàn)槭挛镉尚∽兇蠖械綋?dān)憂緊張，當(dāng)然也不會(huì)因?yàn)槠渥冃《鴵?dān)憂，越來越大也好，越來越小也很好。日本的大戰(zhàn)術(shù)通常是集中到某些個(gè)人的小上的，那各個(gè)小被大的背景支撐著共同構(gòu)成一個(gè)大的座，在守護(hù)最后防線時(shí)，座就不只是各個(gè)小的點(diǎn)和個(gè)人，而是擴(kuò)大為一條線了?！?/p>

在“序說”部分的最后，金原省吾對三種東方美術(shù)形態(tài)作了介紹。這部分內(nèi)容幾乎是第二章“中國美術(shù)”和第三章“日本美術(shù)”的綱領(lǐng)。作者對東亞區(qū)域內(nèi)的中、日、韓三國的美術(shù)發(fā)展及特點(diǎn)給出了自己評價(jià)。我們先來看金原省吾的“傳續(xù)”概念。他所謂的“傳續(xù)”，不只是單純意味著時(shí)間上的長久持續(xù)，當(dāng)中還應(yīng)存在具體的某些變異。“傳續(xù)”之所以能夠稱之為“傳續(xù)”，是帶有變異的進(jìn)步不可或缺的因素。中國和日本的美術(shù)都能見到這種一以貫之的、以變異為主軸的持續(xù)力。然而，“中國美術(shù)”發(fā)展中的“變異”與日本的很不同。因?yàn)?，它幾乎沒有受到外來力量的破壞，即便當(dāng)漢族被異族統(tǒng)治時(shí)期，中國依舊堅(jiān)持自己的美術(shù)風(fēng)格，并極大程度地同化了外來民族美術(shù)。但是，“歷經(jīng)如此漫長的傳續(xù)達(dá)至今日的，卻是美術(shù)的衰頹。中國堅(jiān)持自己的法則，自律地傳承經(jīng)典，但結(jié)果，卻墮入了全面衰頹，甚至可以說，今日中國是沒有美術(shù)的”。因而，它代表“衰頹的傳續(xù)”。相反，日本美術(shù)雖然比中國的短，卻不斷接受周圍環(huán)境的影響，所以是持續(xù)增值的，是“發(fā)展的傳續(xù)”。歷史各個(gè)時(shí)期東傳日本的中國古畫，原本在中國沒有受到重視，卻成了日本文化的重要組成部分，這至少證明部分中國文化的遷移事實(shí)。韓國美術(shù)雖然也廣泛地吸收了周圍的優(yōu)秀文化，但在中間過程發(fā)生了中斷，進(jìn)而就成了“斷裂的傳續(xù)”。

從技術(shù)角度而論，金原省吾認(rèn)為中國文人畫否定技術(shù)的精熟，使繪畫接近書法形態(tài)；韓國繪畫技術(shù)的不精熟源自怠慢；日本則處于二者中間，并在追求技術(shù)精熟的傳續(xù)中不斷發(fā)生變異，進(jìn)而形成一種有別于中國和朝鮮的美術(shù)形態(tài)。所以，“今日日本的文化中，能與西方文化比肩而毫不遜色的，大概就是日本美術(shù)了。日本美術(shù)不論何時(shí)何地與西方美術(shù)相比都是更優(yōu)的，其原因就在于自古傳續(xù)的清潔性?！苯鹪∥嵴J(rèn)為，“清潔性”是日本美術(shù)“自古傳續(xù)”的獨(dú)特優(yōu)勢，中國的水墨畫雖然有表現(xiàn)“后退”的需求，但沒有類似日本畫的清潔意識。日本繪畫的“清潔性”在畫面上所表現(xiàn)出來的是“平坦性”。所謂的“平坦性”，可拆解成憑經(jīng)驗(yàn)的、非刺激的、非立體的和非大型的四種性質(zhì)。中國畫有自成一格的中國畫風(fēng)，而日本畫亦同樣有日本風(fēng)，“日本畫受中國畫的影響頗深，但兩者同時(shí)又存在著巨大的風(fēng)格差異，只有清楚認(rèn)識到差異的所在，才能更進(jìn)一步了解東方美術(shù)的特性”。

《東方美術(shù)論》的終極論述目的，是要將其所認(rèn)定的代表東亞區(qū)域最優(yōu)秀的日本美術(shù)，推到本國發(fā)展與擴(kuò)張的倫理層面，如其所論：“今日所有的力量都向國家集中了，為國家的目的而集中起來，因?yàn)檫@是一個(gè)必須集結(jié)舉國之力的時(shí)代，這一點(diǎn)其實(shí)在從幕府末期到維新以來的日本歷史上也都十分顯著，只是今日這股力量是一致對外的了，所以有了比任何時(shí)候都強(qiáng)烈的必要性。在這個(gè)一切為了國家的時(shí)代下，美術(shù)也不例外，這就是美術(shù)的時(shí)局性了。所謂美術(shù)的時(shí)局性，也就是美術(shù)向宏達(dá)的國家目的集中的一種倫理性”。為了增加讀者對美術(shù)倫理性與道德目的關(guān)系的理解，金原省吾以戰(zhàn)爭狀態(tài)下醫(yī)生同時(shí)應(yīng)對“傷”與“病”兩種情形時(shí)所應(yīng)具備的能力，揭示了美術(shù)雖不能完全以奉公為唯一目的，但在特殊時(shí)期必須要有目的性地選取題材，以成就繪畫中道德的倫理性，以德行的倫理為立足點(diǎn)。

近代日本的中國美術(shù)史研究，在“東亞”文化區(qū)域內(nèi)，一方面呈現(xiàn)了學(xué)者身份的“內(nèi)在性”和重視畫學(xué)文獻(xiàn)解讀（“新漢學(xué)”）的研究特點(diǎn)，另一方面他們的研究產(chǎn)生于“日本人對中國最不懷敬意”（吉川幸次郎語）時(shí)期。金原省吾從開篇通過吉丁蟲物象之小遠(yuǎn)眺日本歷史傳承之“永恒”，到全書結(jié)尾日本與東亞，乃至世界關(guān)系的“小”“大”之辨，金原省吾的論證邏輯糅合了歷史理性與族群感性，通過一系列日本美術(shù)概念內(nèi)在關(guān)聯(lián)的闡釋，完成了“日本之于世界，即是座之于境”的撰述意圖，也在精神層面暗示著日本終將在太平洋戰(zhàn)爭中取得最后勝利的信念。書中諸多自覺圓滿，甚至有些得意色彩的說辭，目的只有一個(gè)，那就是極力締造東亞區(qū)域的“日本中心觀”，與之前日本學(xué)者提出的“中華文明遷移論”如出一轍。此外，二戰(zhàn)期間，日本人大肆宣揚(yáng)“東亞”或“亞洲”觀念，標(biāo)榜“亞洲屬于亞洲人”的口號，亦有“企圖將他們所征服人民的憤怒轉(zhuǎn)移給反法西斯同盟”[13]之意圖。以此觀之，金原省吾的《東方美術(shù)論》通過東亞美術(shù)理論的研究與比較，迎合著日本法西斯主義向世界擴(kuò)張的國家戰(zhàn)略，試圖以小小島國之力重塑整個(gè)“東亞”文明的狂妄企圖。這一主觀愿望也深刻地證明了，在人類通過理性思維追求歷史知識的過程中，朝夕所處的生存環(huán)境與外部時(shí)局的變化，都有可能成為影響研究者觀察與闡釋視域的重要因素?？偠灾稏|方美術(shù)論》的戰(zhàn)時(shí)撰寫情境，令其具備了學(xué)術(shù)與政治的雙重影響力。中國學(xué)界在考量“東亞”區(qū)域問題時(shí)，還需認(rèn)真省思這部寫于二戰(zhàn)期間卻遠(yuǎn)未“過時(shí)”的著作。近二十年來，“東亞”區(qū)域問題研究不斷深化，近代日本的中國美術(shù)史雖然已經(jīng)成為“過去式”，但有一些思想觀念在當(dāng)今學(xué)界仍或隱或現(xiàn)地存在著。目前美術(shù)史界出現(xiàn)的“移動(dòng)”論，即是“東亞”地緣關(guān)系研究范疇的一個(gè)重要代表。

最后，筆者要向譯者駱曉表達(dá)一份敬意。其翻譯工作繼傅抱石之后，讓中國學(xué)界更加全面地了解了金原省吾這位日本學(xué)者在二戰(zhàn)期間研究動(dòng)向的變化，能夠籍此深入剖析近代日本學(xué)者關(guān)注研究中國美術(shù)史論的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)與意圖。

王洪偉

山東工藝美術(shù)學(xué)院教授

（本文原載于《中國美術(shù)研究》

第40輯）